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Por: Gerardo Palencia

Sexo y feminismo en la fotografía

A finales de los años setenta, se produjeron ligeros cambios en la actitud de los artistas al transformar la fotografía desde su humilde significado de “no pintura”, a una superficie de interés y relevancia por derecho propio. Para el año 1977, el crítico de arte Douglas Crimp, realizó una exposición llamada Pictures, con artistas como Sherrie Levine, Jack Goldstein y Robert Longo, todos alejados de las versiones idealistas de la modernidad y enmarcándose dentro del territorio de lo posmoderno. Esta exposición abrió nuevas posibilidades para aquellos interesados en la fotografía, aún para los que no fueron partícipes de ella, como Cindy Sherman.

El trabajo fotográfico de Cindy Sherman, se basa principalmente en la deconstrucción de lo femenino y del rol sexual de la mujer, así como del cuerpo humano; sin embargo también fue capaz de tratar temas como la apropiación y consecuentemente cuestionar el valor original de la obra de arte. Sherman ha usado su trabajo fotográfico para hacer una crítica feminista acerca del papel de la mujer en la sociedad; sus “poses perfectas” no son otra cosa que una sátira al rol que se le ha impuesto a la mujer y que ha configurado su comportamiento durante largos períodos históricos: un ser sometido, de belleza ideal, débil y condicionada por sistemas androcéntricos, tal como se puede apreciar en Untitled Film Still 15 (1978), donde la mujer no es otra cosa que un objeto más del hogar, al mismo tiempo que la pose la ofrece como un objeto de deseo, tal como lo hacen los mass-media. Las fotografías de Sherman son altamente críticas, y hablan de un cuerpo sometido –el femenino- bajo una sociedad altamente machista a la que jamás llegó la abolición de la esclavitud, pues sigue existiendo en forma de prostitutas, amas de casa, y modelos inexistentes de la mujer perfecta.

Las imágenes de Sherman, se adaptan así a la interpretación que tiene la polaca Anna Jamroziak sobre el arte posmoderno, aseverando que las imágenes artísticas están allí “dispuestas a absorber sentidos y significados, se enfrentan al espectador contemporáneo como fantasmas intrigantes y seductores […]”[i]. Y es  así como se presentan los trabajos híbridos de Sherman, aquellos donde hace uso de maniquíes y prótesis (¿suponen una alegoría del posmodernismo?) para desmembrar conceptos como lo masculino y lo femenino, donde se diluyen las barreras entre lo humano y lo no humano (Fig. 2), al mismo tiempo que es capaz de entrañar lo heterosexual y lo homosexual, en cuerpos con todo tipo de agujeros, que a veces suelen ser sodomizados.

Bárbara Kruger es otra artista interesada en las preocupaciones feministas y papel sexual de la mujer y sus relaciones con la sociedad. Salida del mundo de la publicidad y el diseño gráfico, Kruger fue sumamente atractiva para publicistas y galeristas que se entendían con el mundo de la publicidad[ii]. En su obra, esta artista – que no había estudiado artes- realizaba grandes cuestionamientos al patriarcado,  o al mundo del consumo a través del lenguaje que mejor dominaba: el de la imagen que no termina de desprenderse de su carácter publicitario. Su trabajo se caracteriza por el uso del texto para hacer cualquier tipo de denuncias, así en We’re not what we seem (1988), la artista utiliza una imagen cotidiana que muestra a la mujer en una faceta inerte: es un objeto de deseo sexual o es una imagen publicitaria para anclar aún más el estereotipo de belleza femenino, nada más. Pero al introducir el texto “We’re not what we seem” (No somos lo que parecemos), Kruger desmonta ese mito de la mujer “que debe ser”, para reivindicarla como la mujer “que es”. La desmitificación de los estereotipos es llevada a cabo a través del texto, que viene a extrapolar el significado primero de la imagen, constituyendo un producto híbrido también, y absolutamente ambivalente como puede llegar a serlo la mujer.

Esta artista se mueve entre los postulados de Barthes sobre la “muerte del autor”, quien planteaba que el artista se convierte en productor, generando un espacio productivo que evidencia la actitud de un escritor – o artista, arquitecto – respecto a los procesos sociales de significación, el artista termina creando un “texto” que no es otra cosa que un espacio de dimensiones múltiples, donde hay un libre juego de significantes, destruyendo la unidad indisoluble entre los significantes y los significados de un signo, es decir, el texto es un espacio antiestético en el que una variedad de escrituras, ninguna original, se mezclan y contraponen[iii].

En You are not yourself, Bárbara Kruger ha usado una imagen del cine:  la fotografía de un espejo roto que refleja a una mujer. No es casual el uso de esta imagen, pues  la fragmentación del espejo es análoga a la de la mujer en la sociedad: la ama de casa, la actriz, la mancillada, la joven e inocente. Al igual que Robert Longo en su serie American Soldier, Kruger no representa personas concretas, sino que ve a la mujer como un ser anónimo, perteneciente a alguna entidad social -¿la mujer marginada?- como logotipo de carne viva, o alegoría de una situación social determinada[iv]. Y lo mismo podría decirse del trabajo con los maniquíes de Cindy Sherman, donde los cuerpos no son de nadie, sino que actúan como alegoría de cierta minoría social.

Apropiacionismo

La impureza que caracteriza los medios de creación, permitió a artistas como Sherrie Levine, llevar a cabo un trabajo que ponía en tela de juicio la originalidad de la obra de arte, al mismo tiempo que deconstruye el concepto de representación y lo subvierte irónicamente bajo el concepto de lo original[v]. Levine se opone de algún modo a “inventar” sus propias imágenes, apropiándose de los trabajos artísticos de reconocidos pintores o de  fotógrafos de décadas precedentes, fotografiando sus obras sin modificación o reinterpretación alguna. Así no solo cuestionaba la originalidad de las obras, sino que además expresa el descontento por el machismo dentro del arte, al apropiarse sólo de imágenes de artistas masculinos: Rodchenko, Walker Evans o Edward Weston. En su serie Afters, Levine materializa la pérdida del aura de la obra, propuesta por W. Benjamin casi medio siglo antes. Trabajos como After Alexander Rodchenko, son una  propuesta basada en el adueñamiento de los objetos en la más  próxima de las cercanías, a través de la imagen o la reproducción, acabando al mismo tiempo con el valor cultual de dicha imagen.

Todo este trabajo sin duda estaba impregnado por la teoría de los simulacros de Baudrillard, quien declaraba, que el territorio del arte contemporáneo era lo hiperreal, dado por la negación de la representación , basándose en modelos reales, pero sin origen, ni realidad: hiperreal. Y esto a su vez engendra el simulacro, que finge tener lo que no se tiene[vi].  La función de la obra de arte quedaba, así, invertida. El aura de la obra se transforma de este modo en una categoría nostálgica de la burguesía, producida y administrada por las instituciones capitalistas del mundo: museos, galerías de arte y mercado del arte.